在西方人眼中，鹤是飞禽，虽然它在中国的科学分类中，也是如此，然而中国古人却愿意在它的前面加上一个“仙”字，把它叫作“仙鹤”，这样一叫，它的来历就非同寻常了。

　　神仙二字虽然全称，但解析一下，西方人重“神”，中国人重“仙”，因而中国人所说的“神仙”，实际上是“仙”，因而它的文化里，不像西方人那样重彼岸的超越，而是人间生活中活得有“仙意”、“仙气”。

　　神仙，有人的有情，同时又有人所不能的无情，因而它是一种有情又非有情的状态，与道家圆教义理相通。判断一个人有“仙风”，或者“凡庸”，其区别亦在于此。

　　比如北宋的林和靖，以梅为妻，以鹤为子，正以其是在人的有情和非常人所有的不情之间，见其高尚处。

　　以梅为妻，其来源或者在于冠以柳宗元之名的《龙城录》一书，虽然这本书并不真的出自于柳的手笔。故事是这样的：隋开皇中，赵师雄迁罗浮。一日天寒日暮在醉醒间，因憩仆车于松林间酒肆傍舍，见一女子淡妆素服，出迓师雄。时已昏黑，残雪对月色，微明。师雄喜之，与之语，但觉芳香袭人，语言极清丽。因与之扣酒家门，得数杯，相与饮。少顷，有一绿衣童来，笑歌戏舞，亦自可观。顷醉寝，师雄亦懵然，但觉风寒相袭。久之，时东方已白，师雄起视，乃在大梅花树下，上有翠羽啾嘈，相顾月落参横，但惆怅而尔（《龙城录》卷上《赵师雄醉憩梅花下》）。故事的美丽与令人追忆，就在于赵氏与梅花仙子的感情还没有开始，就已经结束。普通男女之情，哪里会有这样清微淡远？要么比它多情，要么比它无情，所以与其说这段故事体现了赵师雄与梅花仙子间的深情，倒不如是体现了一种若有若无的“仙意”更为合适。

　　有了这样的襟怀，鹤的高致也才能展现出来。

　　为什么这样说？因为这牵涉到神仙思想或道家对待物与情的态度。艺术，面对的不正是此情此物吗？

　　道家以无为本，人性与艺术都属“有情”，因而应该化去。《老子》第一章谓：“常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”这个“徼”字，《老子》全书只出现了一次，河上公这样解释：“徼，归也，常有欲之人可以观世俗之所归趣也。”因而“徼”的含义极其难以确定。不过，大致的意义是，“有欲”以“观其徼”，是站在“有”的角度上观察人或肉身的有为、造作，而如果人在此中，就只有有限性，从而失去物自身这一意义。所以老子说“及吾无身，吾有何患”，其意味也就说明，没有肉身造作出的徼向与轨辙，人就不在条件制约限制之中，此时我与物皆可得物自身的身份——“无”，照显出了人性的超越层，“无”掉的是经验有限层，是世俗。

　　以“无”为本，以“有”为用，这属于功夫修养。在“无”与“有”之间的圆融相通，就能到得“妙用”，不溺于一极，因而时时能见于道。这样，我们才能明白，为什么中国传统艺术家总是将为艺等同于“修道”——应物之时有对意志高度的磨砺，而道无物不能应，意味着修道时时处处皆可。所以中国人即生活即修道，只需在日用平常中体会到一种与物俱化的“仙意”，无需在日常之外另设宗教。

　　在中国典籍中，有一本《相鹤经》，年代不容易考定，一般题作明人周履靖所辑，但内容却是有趣的。

　　鹤者，阳鸟也，而游于阴，因金气依火精以自养。金数九，火数七，故禀其纯阳也。生二年，子毛落而黑毛易。三年，顶赤，为羽翮。其七年小变，而飞薄云汉。复七年，声应节，而昼夜十二时鸣，鸣则中律。百六十年大变，而不食生物，故大毛落而茸毛生，乃洁白如雪，故泥水不能污。或即纯黑，而缁尽成膏矣。复百六十年，变止，而雌雄相视，目睛不转，则有孕。千六百年，形定，饮而不食，与鸾凤同群，胎化而产，为仙人之骐骥矣。

　　夫声闻于天，故顶赤；食于水，故啄长；轩于前，故后指短；栖于陆，故足高而尾周；翔于云，故毛丰而肉疏。且大喉以吐故，修颈以纳新，故天寿不可量。所以体无青黄二色者，土木之气内养，故不表于外也。是以行必依洲屿，止不集林木，盖羽族之清崇者也。

　　王策纪曰：千载之鹤，随时而鸣。能翔于霄汉。其未千载者，终不及于汉也。其相曰：瘦头朱顶则冲霄，露眼黑睛则视远，隆鼻短啄则少暝，鞋[故解反，又音谐]颊宅[得宅反]耳则知时，长颈竦身则能鸣，鸿翅鸽膺则体轻，凤翼雀尾则善飞，龟背鳖腹则伏产，轩前垂后则能舞，高胫粗节则足力，洪髀纤指则好翘。圣人在位，则与凤凰皇翔于郊甸。

　　其经一通，乃浮丘伯授王子晋之书也。崔文子学道于子晋，得其文，藏嵩山石室中。淮南八公采药得之，遂传于世。

　　又有所谓《相鹤诀》者：

　　鹤不难相，人必清于鹤而后可以相鹤矣。夫顶丹胫碧，毛羽莹洁，颈纤而修，身耸而正，足臞而节，高颇颣不食烟火人，可谓之鹤。望之如雁鹜鹅鹊然，斯为下矣。养以屋，必近水竹。给以料，必备鱼稻。蓄以笼，饲以熟之食，则尘浊而乏精采，岂鹤俗也？人俗之耳。欲教以舞，候其馁，置食于阔远处，拊掌诱之，则奋翼而唳，若舞状。久则闻拊掌而必起此食，岂若仙家和气自然之感召哉！今仙种恐未易得，惟华亭种差强耳。

　　这样的种种说法，如果以是否符合科学来进行判断，那未免太唐突了人们的想象。有想象的地方，才有梦想。有梦想的地方，才有艺术。否则，一切无从谈起了。

　　古人于鹤，有名的故事太多，对我的印象，一是传为陶弘景所书的焦山《瘗鹤铭》，一是唐朝薛稷的画鹤，一是林和靖的梅妻鹤子，一是苏东坡的放鹤亭。四段故事，为画鹤增添了无限的文化内涵。其他的鸟类，似乎还几乎没有如此深厚的人文内容的。

　　如今画鹤的人多了，但画鹤的始祖，似乎应该追溯到唐代初期的薛稷。他的作品如今已经看不到了，只能从历史文献中追想一二。对古人来说，画鹤是一件并不容易的事情，《宣和画谱》卷十五记薛稷的画时提到：“且世之养鹤者多矣，其飞鸣饮啄之态度，宜得为之详，然画鹤少有精者，凡顶之浅深，氅之黳淡，喙之长短，胫之细大，膝之高下，未尝见有一一能写生者。又至于别其雌雄，辨其南北，尤其所难。”

　　我的忘年之友曹无喜欢画鹤，且近来以鹤为主要创作题材，佳作迭出。他不止一次和我说起过他画鹤的经历。为了画鹤，他南来北往，细致研究鹤的种类、习性、形状，避开历史上的图式，直接面对东西南北的野生鹤群，观察之、纪录之、研究之，发而为画，全不蹈袭前人，画面生新流动，至为可喜。

　　我仔细观察过他的画面，鹤的眼睛、喙、爪、羽毛，或飞或立，或行或站，无不依据真实的鹤的结构而为之，但是，曹无画的是中国的大写意，而不是来自西方的油画或水彩，因而他虽然在画鹤的时候采取了写实的手法，但在背景的处理上，他又回到中国画的写意传统，纵意所如，深得无人深处的烟水空灵之状。此是仙意抑或画意，还是留给观者去体会吧。

（刘墨，北京大学历史文化资源研究所研究员）